Jeune Afrique : Vous avez récemment dirigé un numéro de la revue Critique (876-878) intitulé « Art noir ». Est-ce que ce terme est assez précis ?

Anne Lafont : Pour ce numéro, il nous a paru intéressant de partir de la terminologie de Paul Gilroy, théoricien de l’art britannique, sur « l’Atlantique noir », et de voir dans quelle mesure il y avait des pratiques artistiques qui s’intéressaient à la période allant des premières explorations européennes au XVème à aujourd’hui. C’est-à-dire des pratiques qui considèrent l’histoire coloniale et la traite négrière comme la face sombre de la modernité, même si elles en font partie.

Nous avons donc travaillé sur des lieux différents, qui sont en fin de compte les côtes de l’Atlantique, africaines, européennes, américaines et caribéennes. Nous avons voulu pointer le fait que la question de l’art noir et celle de la colonisation relèvent aujourd’hui d’une histoire commune, et que les artistes noirs mais aussi les critiques d’art travaillent dessus.

Est-ce que la position géographique des artistes influence cette définition de l’art noir ?

C’est une catégorie ouverte, son intérêt vient du fait qu’il y a des artistes qui travaillent sur ces sujets depuis différents points du monde. Ceux qui vivent en Afrique continentale et ceux issus de toutes les diasporas évidemment. Les artistes africains-américains sont pionniers dans la manière dont cette catégorie a été conceptualisée, avec les notions de « British Black Art » [art noir britannique] et de « Black Art » liées à celle de « Blackness » [« négritude »]. Mais cette catégorie n’est pas décalquée à partir de la race ou de la couleur de la peau, c’est plutôt la revendication d’une histoire commune.

Comment l’héritage colonial et postcolonial a-t-il influencé l’émergence des scènes artistiques noires depuis quarante ans ? Et est-ce que l’Europe a contribué à leur visibilité ?

D’abord la création artistique en Afrique n’a pas émergé d’un coup, elle a toujours existé. Mais depuis la fin des années des années 1980, il y a un certain nombre d’acteurs qui s’activent pour faire reconnaître cet art dans les musées ou les collections et dans les revues européennes. Je pense à « Magiciens de la Terre » au Centre Pompidou (1989), une exposition majeure, comme celle du Moma de New York sur l’art africain classique dans les années 1980.

En Europe, la question impériale et coloniale au sens large est plus importante que celle de l’esclavage

C’est une forme de reconnaissance auprès d’un public occidental, et cela change les pratiques des historiens de l’art et des collectionneurs, d’abord en Europe et aux États-Unis puis au niveau mondial. Ces expositions marquent l’entrée d’une certaine forme d’art africain dans la catégorie « art contemporain « . « Magiciens de la terre » est ainsi à l’origine de la collection que Jean Pigozzi a constituée avec l’aide du marchand d’art André Magnin. On peut citer aussi la Revue Noire, qui a été fondée en 1991 en réaction à cette exposition. L’un des principaux acteurs de la revue, Simon Njami, est devenu commissaire de l’exposition « Africa Remix », présentée en 2005 à Paris.

Ce sont des moments clés dans la reconnaissance institutionnelle par l’Europe de la production artistique contemporaine de l’Afrique. Les années 1990 ont été un temps de transformation majeure pour l’art africain. Plus récemment, on a vu l’exposition Beauté Congo à Paris à la fondation Cartier. Et, aujourd’hui, en France, de nombreuses thèses de doctorat se penchent sur l’art contemporain en RDC, ou sur l’art traditionnel au Gabon…

En Afrique aussi, des critiques d’art produisent des travaux sur l’histoire de l’art africain. Je pense à Babacar Mbaye Diop [Université Cheikh Anta Diop, Dakar], qui a étudié la critique de l’art africain au XXème siècle. Il tente de faire la jonction entre la critique d’art européenne et une critique africaine de l’art africain qui a peiné à émerger. Sylvester Okwunodu Ogbechie [Université de Californie] travaille quant à lui sur les collections d’art africain en Afrique.

Vous avez travaillé sur la visibilité des esclaves dans la peinture du XVIIIème siècle. Mais l’esclavage reste-t-elle une référence pour des artistes africains, africains- américains ou caribéens ?

Je vois des distinctions géographiques entre artistes. Les formes violentes de l’esclavage demeurent un enjeu majeur dans la création artistique africaine-américaine, comme le montre le travail de Huey Copeland sur la question de « Slavery and Blackness » [esclavage et négritude] et celle des résurgences de l’esclavage dans l’art contemporain.

Il me semble que chez les artistes relevant d’une esthétique noire en Europe, la question impériale et coloniale au sens large est plus importante que celle de l’esclavage. Les violences destructrices et le rapport au continent africain sont très présents chez des artistes de la diaspora comme Mathieu K. Abonnenc, Sammy Baloji ou Kapwani Kiwanga. Mais plus que les violences contre les corps dans les plantations, ceux-ci s’intéressent à l’arrachement des objets du continent et à leur « mise en musée » comme trace de la violence dévastatrice de la colonisation.

Qu’en est-il dans les Caraïbes ?

Là, je pense que les artistes vont avoir du mal à se débarrasser du poids de l’imaginaire lié à l’esclavage… Car si l’esclavage au sens strict a été aboli, les luttes pour l’égalité des droits reste sujet à débat en Amérique et dans les Caraïbes. Les citoyennetés noires ne sont pas égales à celles des Blancs, et l’héritage de l’esclavage n’a pas complètement disparu. C’est la même chose chez les artistes des Antilles en général, on retrouve dans leur travail le rapport au corps qui subit la violence.

Dans le clip de Beyoncé tourné au Louvre, il y a un manque d’histoire et de finesse »

En 2018, les artistes américains Beyoncé et Jay-Z ont tourné au Louvre un clip qui a cumulé des millions de vues. Il montrait plusieurs tableaux du musée où figuraient des esclaves et des Noirs. Au-delà de l’opération de communication, est-ce que ce genre d’événement peut contribuer à attirer un public différent dans les musées ?

Il y a eu un effet médiatique immense avec ce clip, comme une déflagration, et à la fois le Louvre et les deux artistes ont réussi leur coup ! C’est une rencontre inattendue, grandiose, splendide à voir. Je ne vois pas des gens qui ne sont jamais venus au Louvre s’y rendre uniquement à cause de ce clip, mais si l’on compte parmi les visiteurs d’un musée ceux qui en ont un usage virtuel, c’est un immense succès ! Il ne faut en revanche pas oublier la nécessaire médiation face aux œuvres.

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Des visites guidées thématiques sur les minorités et sur l’histoire de l’esclavage ont été mises en place dans certains musées. Est-ce qu’il faut privilégier cette voie pour attirer de nouveaux publics ?

Oui, effectivement, il y a eu au Louvre des visites sur le thème de l’esclavage vu à travers les œuvres des collections, menées par Françoise Vergès. Mais il ne faudrait pas oublier non plus tous les services éducatifs. Je suis en ce moment un lycée en Seine Saint-Denis où les enseignants font un travail tout au long de l’année avec le musée du Quai Branly, et c’est autrement plus profond que de regarder le clip de Beyoncé ! Car dans cette vidéo, on ne fait plus trop la distinction entre ce qui relève du clip musical et le statut des œuvres du XVIIIème siècle, il y a un manque d’histoire et de finesse, tout est au même niveau.