Nigeria : place aux artistes !

Il est des révolutions qui ne disent pas leur nom. Pendant des décennies, l’ethnologie, cette science coloniale, a assené avec aplomb qu’il n’y a jamais eu d’artiste dans les cultures africaines traditionnelles. Elle s’est même demandé si l’on pouvait véritablement parler d’art concernant les masques et autres statuettes africaines. Et voici qu’une douzaine de pièces de l’exposition « Nigeria. Arts de la vallée de la Bénoué » présentée jusqu’au 27 janvier 2013 au musée du Quai Branly (Paris) sont signées du nom des artistes qui les ont conçues. Une première.

Ainsi peut-on découvrir, par exemple, que plusieurs des masques exposés sont l’oeuvre d’un certain Ochai. Trois de ses oeuvres présentées côte à côte (photo ci-dessus) révèlent un style expressif propre. Originaire d’Otobi (sud-est du Nigeria), Ochai était sculpteur à plein temps et a exercé entre 1910 et 1950. Réputé, il se déplaçait pour réaliser des commandes bien au-delà de son propre village. C’est grâce aux travaux de l’Américain Roy Sieber de la fin des années 1950 puis ceux réalisés dans les années 1970-1980 par son compatriote Sidney Littlefield Kasfir, l’un des commissaires de l’exposition, que l’on connaît l’existence de cet artiste.

« Il y a eu un intérêt anglo-saxon pour l’identification des artistes dès la colonisation », explique Hélène Joubert, responsable des collections Afrique du musée parisien et co-commissaire de l’exposition. « Dans les années 1930, précise-t-elle, Kenneth Murray, le futur fondateur du Musée national du Nigeria à Lagos, a créé des collections et lancé des enquêtes de terrain qui ont permis d’identifier les auteurs des oeuvres. Murray avait une formation de professeur d’arts plastiques et était donc très sensible à cette question. » D’autres administrateurs coloniaux et quelques chercheurs ont prolongé cette démarche privilégiée. Après l’indépendance, le Britannique John Picton et sa femme, Susan, à qui l’on doit les informations concernant l’autodidacte Umale Oganegi (lire ci-dessus), poursuivent ce travail. Grâce à ces recherches réalisées au Nigeria, l’on sait que dans cette région les statuts des artistes étaient variables. Tous n’étaient pas sculpteurs à temps plein. Mais certains avaient acquis une renommée régionale. Contrairement à une lecture ethnologique dominante en France, tout un courant de pensée anglo-saxon, dès les années 1930, affirme donc haut et fort l’existence d’artistes dans les sociétés africaines dites traditionnelles et montre dans quelle mesure ceux-ci peuvent s’éloigner des codes artistiques en vigueur et développer leur propre style. « La production d’oeuvres destinées à une utilisation rituelle ou à la cour d’un roi ou d’un chef était certes codifiée. Mais il existait néanmoins un espace de liberté de création. Ces artistes testaient ces limites et s’efforçaient d’aller le plus loin possible tout en restant dans un cadre précis. C’était ce qui était apprécié », affirme Hélène Joubert.

L’affirmation de l’existence d’artistes dans les sociétés africaines dites traditionnelles a des conséquences qui débordent largement le monde de l’art et remet en question tout un discours occidental portant sur les réalités africaines. Car « à travers le gommage des producteurs et l’indexation sur la tribu, explique le philosophe camerounais Jean-Godefroy Bidima dans son ouvrage L’Art négro-africain, […] le raisonnement est le suivant : l’Africain ayant une pensée collectiviste qui est incapable de dire "je", il suffit d’identifier dans quelle collectivité une oeuvre a été produite pour en savoir long sur elle ; à la limite, l’auteur (le Sujet) n’importe pas, ce qui compte, c’est le groupe, qui détermine tout. C’est une lecture occidentale, mais tribaliste : l’individu en Afrique n’existe pas, seul le groupe existe, et le sculpteur, incapable de pensée, d’inspiration et d’aspiration personnelles, ne parle pas et ne sculpte qu’au nom de la tribu, contre laquelle il ne pourra jamais aller ».

Brassages

Conscients des implications de ce processus d’identification des artistes, les commissaires de cette exposition conçue en 2011 par le Fowler Museum de l’université de Californie à Los Angeles (UCLA) ont également tenu à remettre en question la lecture ethnique de l’art africain ; et ce d’autant que la vallée de la Bénoué a connu de forts brassages de populations. Sont indiquées uniquement les zones où ont circulé des pièces qui « témoignent d’une interaction ancestrale entre les communautés. Les oeuvres réalisées par un groupe ethnique pouvaient trouver une nouvelle vie chez un autre groupe. Dès lors, les styles de la région ne se rattachent que très rarement à une population ou à un lieu particuliers ».

Cette exposition est importante à plus d’un titre. Pour la lecture de l’art africain qu’elle propose. Pour les a priori qu’elle bouscule et la remise en question d’une compréhension occidentale – héritée de la colonisation – des réalités africaines. Mais aussi pour la rareté des pièces exposées, dont la majeure partie est montrée au public pour la première fois. Salutaire.