Burkina Faso : la danse sous influence

L’image est forte, et un peu violente. En cette soirée brûlante du 28 novembre, les gradins de la cour de La Termitière sont presque pleins vingt minutes avant le spectacle. Les Ouagalais sont venus en masse – plus de 600 personnes – voir Kalakuta Republik, la nouvelle chorégraphie de leur compatriote Serge Aimé Coulibaly. Et soudain les VIP déboulent : journalistes, programmateurs, institutionnels… Un nuage blanc qui vient déloger certains spectateurs pour ravir les meilleures places au centre, devant la scène.

En quelques secondes, tout est dit. Danse, l’Afrique danse ! ce sont à la fois des moments magiques, comme ce spectacle de très haute tenue destiné à tourner dans les plus grandes salles de la planète, catapulté pour sa première dans ce quartier populaire de Samandin qui abritait, il n’y a pas si longtemps, prostitution et petite criminalité.

Et en même temps un événement en très grande partie conçu et financé par les institutions françaises, destiné à un public majoritairement occidental. Ce que certains voient comme un hold-up sur la création africaine, le chorégraphe et trublion nigérian Qudus Onikeku n’hésitant pas à rebaptiser l’événement « Danse l’Afrique pour la France ».

Une forte portée internationale

Irène Tassembédo, coordinatrice générale de cette édition du festival, elle, ne boude pas son plaisir. Plus de 250 professionnels venus du Brésil, des États-Unis, d’Allemagne, de Belgique, de France…, 43 spectacles : l’événement n’a pas d’équivalent sur le continent. « Un festival comme celui-ci est une occasion extraordinaire pour le pays, pour les jeunes danseurs, et offre la chance de disposer d’un passeport pour se produire sur les plus grandes scènes internationales. »

La femme forte de la danse burkinabè a choisi de revenir à Ouagadougou pour fonder une école, l’Edit, il y a sept ans. Elle sait comme il est difficile pour un jeune artiste de faire accepter sa vocation à ses parents, de se déplacer tous les jours jusqu’à son école de danse de quartier, de travailler malgré de mauvaises conditions techniques et d’attendre de trop rares cachets. La triennale est un sésame inespéré pour changer de vie.

Quant à l’influence de la France, aucun acteur ne la nie. La manifestation, créée en 1995, s’est imposée comme un outil emblématique du soft power hexagonal. Mais les institutionnels français affirment vouloir corriger le tir. Sophie Renaud, directrice des échanges et coopérations artistiques à l’Institut français, s’est donné pour objectifs dès son arrivée, en 2001, de professionnaliser l’événement et de mettre fin aux réflexes hérités de la Françafrique en « responsabilisant » les grands noms de la danse africaine.

« Il était indispensable de couper avec un fonctionnement ancien consistant à tout mettre en œuvre depuis la France dans un pays d’Afrique sans liens réels avec des partenaires locaux, explique-t-elle. Aujourd’hui, la triennale s’appuie sur des opérateurs issus de la société civile, et sur des manifestations qui existent déjà sur place [récemment les festivals de Tunisie, du Mozambique, du Cameroun et du Sénégal]. Le comité artistique qui choisit les pièces n’est composé en dehors de moi que d’acteurs culturels du continent. »

Le faible investissement des institutions burkinabés

Autre avancée, la suppression des concours. Ils permettaient aux jeunes artistes d’être adoubés pour se produire dans le cadre du festival, mais favorisaient indirectement les mauvais copiés-collés de création contemporaine. Et, grâce à des plateformes régionales ainsi qu’à des résidences d’artistes, les jeunes pousses ont désormais le temps de faire mûrir leur travail.

« Ce n’est pas rien, note un journaliste spécialisé. Il y a seulement dix ans, des artistes qui répétaient dans des conditions misérables, qui n’avaient presque jamais vu de spectacle de danse contemporaine, pouvaient être envoyés du jour au lendemain sur des scènes prestigieuses où il y avait un gros degré d’exigence… Le choc était violent ! »

On peut pointer du doigt le rôle toujours moteur de la France et parler comme certains de post-colonialisme… Mais l’ancienne puissance coloniale occupe surtout un espace laissé désespérément vacant par les institutions locales. « Le succès d’une édition, au-delà des contenus artistiques, se mesure à l’engagement financier des partenaires publics en Afrique, note Sophie Renaud. En 2010, à Bamako, par exemple, le ministère de la Culture malien avait compris l’impact que peut avoir cette grande manifestation et apporté une enveloppe de 150 000 euros. Cette année, nous sommes loin de ce que nous pouvions attendre avec les organisateurs de la manifestation. »

Un euphémisme… le ministère de la Culture burkinabé n’a consenti à débourser que 30 000 euros, contre dix fois plus fournis par l’Institut culturel français et le grand mécène de l’événement, Total.

Compagne de route de Maurice Béjart, fondatrice de l’École des sables, au sud de Dakar, Germaine Acogny, parfois considérée comme la « mère » de la danse africaine contemporaine, enfonce le clou. « Exister hors du circuit hexagonal, européen, c’est notre guerre… Mais encore aujourd’hui, même moi, qui suis une danseuse reconnue au niveau international, et depuis longtemps, je ne pourrais pas tourner sans l’Institut français. Le problème n’est pas que des institutions occidentales nous permettent de vivre, mais que nos gouvernements ne nous prennent toujours pas au sérieux. Ils n’ont pas compris que la culture générait de la richesse. »

Le système est d’autant plus pervers que les artistes doivent chercher leur légitimité hors de leurs frontières. « Ici, le public, les autorités, ne nous reconnaissent pas tant que notre travail ne plaît pas à l’étranger », regrette le chorégraphe burkinabé Salia Sanou.

Nouvelle génération

Le vent commence néanmoins à tourner. Une nouvelle génération formée dans des écoles africaines (l’Edit et La Termitière, au Burkina, l’École des sables, au Sénégal, le CMDC, en Tunisie…) commence à s’emparer des plateaux. Les festivals régionaux se multiplient. Les « sablistes », anciens élèves de Germaine Acogny, ont monté à eux seuls plus d’une dizaine d’événements : Un pas en avant, en Côte d’Ivoire, Aida, au Bénin, Souar Souar, au Tchad, Mitsaka, à Madagascar, Time 2 Dance, en Tanzanie…

Et ces nouveaux talents s’expriment sur de nouvelles problématiques. « Ils ont su s’affranchir des codes, des clichés de ce que l’Occident attendait prétendument de l’Afrique, et fouiller en eux », observe Sophie Renaud. Exit les projets contemporains mêlant calebasses, torses huilés, terre au sol. Exit aussi les mauvais pastiches de projets européens. Les spectacles les plus marquants de l’édition, Métamorphose, de la Malgache Judith Olivia Manantenasoa, ou XXL, de la Gabonaise Kaisha Essiane, entre autres pépites, évoquent tous des sujets à la fois intimes et universels.

Les nouveaux venus espèrent bien acquérir également une autosuffisance financière. La jeune danseuse nigériane Jemima Angulu, qui découvrait cette année le festival, était très étonnée de ces mécanismes de subventionnement indirect aux artistes. « Moi, je n’ai jamais attendu qu’un État me donne de l’argent. Je pense qu’il faut travailler son public local, donner des cours, trouver des moyens de s’en sortir sans être sous perfusion. C’est essentiel… Car sinon, comment ne pas devenir la voix de celui qui vous nourrit ? »

Un travail de fourmi

Année faste pour l’homme de danse burkinabé Salia Sanou, l’un des plus applaudis de la scène contemporaine. Directeur artistique du festival avec son complice Seydou Boro, il célébrait aussi les dix ans de La Termitière, le centre de développement chorégraphique qu’il a cocréé dans un quartier plutôt mal famé de Ouaga. Formé par Mathilde Monnier, il échappe aux stéréotypes exotiques de la danse africaine.

Le chorégraphe a été ovationné durant la triennale lors de la présentation de sa création Du désir d’horizons, élaborée à la suite d’un travail mené dans des camps de réfugiés au Burundi et au Burkina. Toujours entre deux notables, entre deux problèmes techniques, trois opportunités, Salia Sanou se voit comme un défricheur et un passeur.

« Notre génération doit tout construire. Au-delà du projet artistique, il faut créer les conditions d’accompagnement de l’œuvre, former les techniciens, construire les lieux de représentation, mettre en place des événements… Si nous travaillons autant, c’est pour que dans quinze ans la prochaine génération puisse enfin s’exprimer, que tout soit structuré. »